Die Oper »Don Carlos« als ein Hauptwerk des 19. Jahrhunderts gibt es gar nicht, sie ist ein Phantom, das in jeder Aufführung eine neue Gestalt annimmt«. Mit diesem Resümee beschließt Ulrich Schreiber seinen kurzen Durchgang durch die komplizierte Entstehungsgeschichte von Verdis viertletzter Oper, die 1867, im Jahr der Weltausstellung, in Paris nach 270 Proben am Théâtre Impériale de l’Opéra ihre Uraufführung erlebte, nach mehrfachen Änderungen, denen weitere noch folgen sollten. Keine andere Oper Verdis hat eine so unübersichtliche Entstehungs- und Wandlungsgeschichte wie »Don Carlo«. Und doch blieb der Kern der erzählten Geschichte stets unangetastet, auch wenn sich in den beiden existierenden Fassungen, einer französischen und einer italienischen, die Akzente jeweils verschoben.
In »Don Carlo« hat Verdi alle Register der Grand opéra gezogen. Und doch war der Erfolg nach der Uraufführung eher mäßig. Die düstere Sprache der Musik, die mit den Handlungsorten, den Orten des Rückzugs, der Resignation, des Eingeschlossenseins und des Todes (Uwe Schweikert) korrespondieren, wie auch die Länge des Werks - »Es ist eine lange Oper, das ist wahr. Aber sie muß so sein«, so Verdi 1871 an seinen Freund Cesare De Sanctis - dürften viele der französischen Verehrer des Komponisten verschreckt haben. Kam hinzu, dass die Oper auch formal neue Wege beschritt: Sie besteht überwiegend aus Duetten, jener Form intensiver Kommunikation zwischen zwei Menschen, in denen sich die Handlung entwickelt und die Konflikte zuspitzen. Die fast schon »unendliche Melodie« (Richard Wagner) der durchkomponierten Akte erlaubte den Zuhörern kaum das Atemholen und riss sie in immer neue Situationen und immer neue Emotionen hinein.
Den geschichtlichen Hintergrund der Oper hat Verdi selbst sehr treffend charakterisiert. An seinen Librettisten schrieb er 1883, dass die von ihm vorgenommenen Änderungen die Historie in keiner Weise verfälschten, denn: »Der Kaiser war bereits seit mehreren Jahren tot ..., D. Carlos war ein Dummkopf, ungestüm und unsympathisch, Elisabeth hat niemals mit D. Carlos kokettiert. Posa ist eine Phantasiegestalt, die niemals unter der Regierung Philipps hätte existieren können. ... Philipp war nicht so zart. Schließlich gibt es in diesem Drama nichts Historisches, noch die Shakespeare’sche Wahrheit und Tiefe der Charaktere ..., dann schadet ein bißchen mehr oder weniger auch nichts ...«.
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Verdis Oper ist - aller historischen Einbettung zum Trotz - deshalb eher ein Ideendrama, ein auf dem Hintergrund historischer Stilisierung spielender Kampf zwischen politischen Vorstellungen und Ideen, in welche die privaten Lebensentwürfe von handelnden Figuren hinein verflochten sind. Im »Don Carlo« verschränken sich die Ebenen des Politischen und des Privaten so intensiv und in einer so komplexen Weise, wie dies in Verdis bis dahin komponierten Opernstoffen noch nie der Fall gewesen ist. Sicherlich wird man sagen dürfen, dass die Politik in Verdis Opern nahezu immer präsent ist, dass sie eine bedeutsame Rolle spielt, weil die durch die Politik gesetzten Rahmenbedingungen stets die individuellen Schicksale der Akteure bestimmen, sich die Freiheitsträume und Freiheitsverluste der Akteure am politischen Rahmen der Handlung spiegeln. Aber selten ist Politik bei Verdi so handlungsbestimmend geworden wie im »Don Carlo«, und Sieghart Döhring hat deshalb recht, wenn er meint, »daß das historische Geschehen nicht zur bloßen Folie des Privatkonflikts herabgestuft, sondern zu markanten Szenen von großer Theaterwirksamkeit verdichtet« worden sei.
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In unterschiedlichen Facetten führt Verdi im »Don Carlo« die Politik vor, stellt ihr aber immer wieder die Sehnsucht nach Freiheit entgegen, in der - um es mit Kant zu formulieren - die Freiheit des Einzelnen mit der Freiheit aller übereinstimmen soll. Dabei liegen die Freiheitspotenziale im kritischen Widerspiel zwischen der individuellen Freiheitssehnsucht einzelner Protagonisten - Carlos, Rodrigo, aber auch Elisabeth - mit den vermeintlichen Stabilitätserfordernissen weltlicher und geistlicher Macht. Die daraus entstehenden Spannungen zeigen, mit welch hohen Kosten die Behauptung der Macht verbunden ist: Sie führt beim König zum Verlust aller zwischenmenschlichen Bindungen, zur Isolation und Vereinsamung innerhalb des Hofes und der ihm vermeintlich Nahestehenden, zur Reduktion des Menschen Philipp auf den Repräsentanten der Monarchie, und beim Großinquisitor zum Verlust einer realitätsgerechten Weltsicht - nicht zufällig ist er blind. Für den König sind die humanen Kosten beträchtlich: die Liebe der Königin hat er nie gehabt, den Sohn verloren, Rodrigo als Freund nicht gewinnen können - am Ende ist er eigentlich ein geschlagener Mensch, der sich aus Gründen der Staatsräson noch hält.
Die Suggestion der Oper, Verdis Suggestion ist es, zu zeigen, dass eine solche Politik zu Lasten der Menschlichkeit, der Einzelnen wie der Gemeinschaft geht. Es ist einer jener Grundkonflikte, die sich in vielen Opern Verdis finden, hier aber zum zentralen Thema geworden ist: Die Frage nach dem Ausgleich von individueller Freiheit und öffentlichem Zwang, von Toleranz einerseits, Bindung und Loyalität andererseits, von den Möglichkeiten persönlicher Autonomie und den Notwendigkeiten institutioneller Einbindung, von Selbstbestimmung und Verantwortung für andere. Verdi führt keine Lösung dieser Widersprüche vor, sondern seine ureigenste Option gegen die schrankenlose Herrschaft des Staates, gegen autoritäre Gesinnungskontrolle, gegen nationale Unterdrückung und soziale Verelendung - und er zeigt im Autodafé wie in der folgenden Entblößung der Mächtigen, im Tod Rodrigos und der Bedrohung und eher mystischen Rettung von Carlos, welche Folgen mit einer Politik verbunden sind, die den berechtigten Freiheitsforderungen von Menschen nicht entspricht. In einem Brief an Giuseppe Piroli von 1889, der sich auf die Entwicklung in Italien bezog, schrieb Verdi: »Ich liebe die Politik nicht, aber ich akzeptiere ihre Notwendigkeit …« - ein Satz, der Verdis kritisches Motiv auch für seine Oper »Don Carlo« prägnant formuliert.
